Os europeus costumam mencionar a realização da Ópera de Paris como um marco de restauração da linguagem dos mosaicos. O prédio é obra do arquiteto Charles Garnier, que percorreu a Itália em busca de mosaicistas para fazer uma vasta decoração em curto prazo. Já estava desistindo quando foi procurado por um artista do Friuli, denominado Gian Domenico Facchina, que patenteara um método de realização musiva pelo inverso, muito difundido hoje em dia, capaz de executar obras de decoração no ateliê e levá-las prontas ao local de aplicação.
Com o novo procedimento, Facchina executou em três meses o que seus colegas pediam três anos. Ficou rico com a decoração de todo o interior da Ópera de Paris e seu ateliê expandiu-se, passando a fazer mosaicos para outros países europeus, para os Estados Unidos, para a Argentina e... para o Brasil.
Morreu em 1904, mas o ateliê tocado pelos filhos produziu para o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1908, uma série de medalhões riquíssimos nas ante-salas que dão para o Salão Assírio, antigo restaurante, hoje fechado à visitação pública.
Além da arte plumária de nossos índios, que pode ser considerada uma forma elementar de produzir mosaicos, é importante reparar que partiu da Imperatriz Teresa Cristina, em 1852, a iniciativa de quebrar cacos de porcelana da Casa Imperial para revestir bancos, fontes e paredes do Jardim das Princesas, na área externa do Palácio da Quinta da Boa Vista, no Rio, também fechado à visitação.
São obras delicadas, exigindo restauração. Esses mosaicos situam o Brasil numa posição privilegiada na história mundial da obra musiva. A iniciativa de Dona Teresa Cristina, que era uma princesa napolitana, antecede de pelo menos 50 anos a decisão dos arquitetos Antoní Gaudi e Josep Maria Jujol de usarem quebras de azulejos no revestimento de bancos, fontes e paredes do Parque Güell, em Barcelona, evidentemente numa escala muito maior, com auxílio de um grupo numeroso de operários e artesãos.
A República no Brasil abriu os cofres públicos para a aquisição de pisos em mosaicos nos ateliês de Roma, Veneza ou de Paris, especialmente para ornar prédios públicos do Rio, não só no Teatro Municipal, mas também na Escola Nacional de Belas Artes, no Palácio Tiradentes e em outros mais. Fenômeno semelhante ocorreu em São Paulo, no Palácio Elias Chaves, no Edifício da Politécnica (construído por Ramos de Azevedo) e no prédio que abriga hoje o Centro Cultural do Banco do Brasil, entre outros. O mesmo iria ocorrer em Belém do Pará, na pavimentação do Palácio Lauro Sodré, antiga sede do governo paraense, e no Teatro da Paz. E outros mais pelo Brasil afora.
Mas o modelo de mosaico que se popularizou depressa em nosso país e ganhou expressão nacional é o das calçadas de pedra portuguesa, especialmente a de Copacabana, cujo desenho original foi efetuado pelos calceteiros portugueses importados, junto com as pedras, pelo prefeito Pereira Passos em 1905, quando pavimentou a Avenida Central, hoje Rio Branco. O paisagista Roberto Burle Marx iria valer-se muitíssimo da linguagem das pedras para desenhar mosaicos em muitas praças brasileiras. É também dele o desenho novo junto aos prédios de Copacabana quando, no início dos 70, ampliou-se as faixas de pedestres e de rolamento, na orla.
Mas foi na década de 50, considerada a década de ouro do mosaico brasileiro, que a linguagem das tesselas mais se desenvolveu na ocupação de paredes e fachadas, ganhando dimensão na medida em que servia a nomes ilustres como Portinari, Di Cavalcanti, Clóvis Graciano, Athos Bulcão, Takaoka, Inimá de Paula e muitos outros. No período, não havia prédio novo em Copacabana que não realizasse um mosaico na portaria ou na fachada do prédio.
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